Николас Виндинг Рефн вернулся в Канны, чтобы представить свой первый полный метр после почти десяти лет молчания. В этом возвращении чувствуется личный драматизм: за эти годы режиссер пережил клиническую смерть. Рефн вернулся в знакомой, густой неоновой эстетике, которая под пульсирующий саундтрек показывает мир томных красавиц, уличных психопатов и ночного города. Премьера фильма состоялась вне конкурса, но была одной из самых ожидаемых на фестивале. Вопреки этому, где-то после получаса неоновой фантасмагории самые разочарованные зрители начали покидать зал. На финальных титрах режиссер удостоился 7-минутной овации, но оглушительно низкие оценки на сервисе Letterboxd продемонстрировали, что публика не приняла новый фильм датчанина. 

На премьере Рефн говорил не столько о кино, сколько о собственной жизни. Несколько лет назад он пережил тяжелую сердечную недостаточность, был клинически мертв около 25 минут и, по его словам, был «возвращен электричеством». Для него «Ее личный ад» — не просто первый полный метр после «Неонового демона», а фильм, выросший из субъективного опыта соприкосновения со смертью. Сам по себе такой замысел, как и сила воли автора, который осмыслил пережитый удар судьбы средствами кино, достойны уважения. «Ее личный ад» действительно выглядит как попытка снять фильм не столько о смерти, сколько изнутри смерти, запечатлев индивидуальное сознание между травмой и мечтой о спасении.

В фильме развиваются две параллельные сюжетные линии. В первой молодая кинозвезда Элль, которую играет Софи Тэтчер, живет в футуристическом и затянутом зловещим туманом мегаполисе. Рядом с ней — амбициозная старлетка Хантер, мачеха Доминик, и отец Элль, властный продюсер Джонни Тандерс. Где-то в этом мире бродит загадочный Кожаный человек — то ли серийный убийца, то ли демон. Он материализует кошмар главной героини, жестоко вскрывая своим жертвам грудную клетку. Во второй линии американский солдат Рядовой Kей в исполнении Чарльза Мелтона блуждает то ли по послевоенной Японии, то ли по пограничью ада в попытке вырвать свою похищенную дочь из рук Кожаного человека.   

Эти истории отзеркаливают друг друга. Один отец стремится спасти дочь, которая исчезла; другая дочь пытается вырваться из удушающей орбиты собственного отца. В психоаналитическом прочтении фильм строится вокруг двух вариантов отцовской фигуры: отца-спасителя и отца-абьюзера. Рядовой Kей спускается в ад за дочерью как рыцарь из мрачной сказки, тогда как Элль живет внутри ада, созданного отцовским контролем. Ее отец — режиссер ее жизни: он окружает себя молодыми женщинами, превращает дочь в часть собственного гарема и стирает грань между жизнью и кино. Мачеха, почти ровесница Элль, делает этот конфликт еще болезненнее: в семье героини нарушен естественный порядок поколений, и потому сама женская идентичность превращается в поле ревности и конкуренции.

Описанный материал обещает важный фильм о человеке, запертом в собственном сознании. В этом мире реальность подменяется фантазией, а внешнее насилие служит метафорой внутренней травмы. Рефн, казалось бы, находит для этой цели идеальный визуальный язык. Туман над городом — эквивалент помутненного восприятия героини. Локации фильма — коридоры, лифты, гостиничные холлы и роскошные апартаменты — выглядят как тюремные камеры памяти. Оператор Магнус Норденхоф Йонк выстраивает пространство кадра как роскошный, но герметичный лабиринт, заливая экран розовыми, фиолетовыми и синими оттенками. 

Сновидческая текстура фильма неизбежно вызывает ассоциации с Дэвидом Линчем. «Ее личный ад» близок не столько «Малхолланд Драйву» (в динамике женских отношений) или «Твин Пиксу» (в образе жертвы абьюза Лоры Палмер), сколько менее известному референсу — 16-минутной рекламе Dior «Леди Голубой Шанхай» с Марион Котийяр. Оба фильма делают сильный акцент на коридоры и роскошные пространства в неоновом цвете. У Рефна, как и у Линча, сюжеты развиваются в иррациональном потоке: персонажи произносят фразы, которые не объясняют, а манифестируют внутреннее состояние, превращая бытовые сцены в высказывания подсознания.

Все эти параллели с уже ставшим наследием кинематографом Линча рискованны. Не потому, что режиссерам после Линча нельзя снимать сны и раздвоенные женские образы, а потому что на этом поле слишком быстро становится видно, где за загадкой скрывается красиво подсвеченная пустота. У Линча иррациональное всегда было способом приблизиться к боли, которую невозможно выразить словами. У Рефна в «Ее личном аду» иррациональное слишком часто становится декорацией, которая маскирует отсутствие смысла в происходящем на экране. В потоке сознания сюжет может игнорировать строгую нарративную структуру, но даже разрозненные эпизоды в этом калейдоскопе обязаны поддерживать общую идею. Фильм выглядит как замаскированный под эстетство карнавал дурного вкуса. На некоторых сценах картины отчаянно хочется смеяться, но не вполне понятно, было ли так задумано. 

Отчасти досадно, что этот фильм оказался вне конкурса. Не потому, что «Ее личный ад» заслуживал борьбы за «Золотую пальмовую ветвь». Но в основной программе Канн в этом году были работы менее амбициозные и более беспомощные. Здесь же конкурс мог бы получить нечто более ценное: большой режиссер, когда-то награжденный в Каннах за ставший культом «Драйв», буквально вернулся с того света и снял исповедальный фильм о смерти и перерождении. Даже провал такого жеста интереснее аккуратной фестивальной посредственности. К тому же Рефну, как и любому большому режиссеру, не привыкать попадать под обстрел фестивальной критики. В 2013 году его фильм «Только Бог простит» с Райаном Гослингом был освистан зрителями и буквально растерзан кинопрессой. Однако больше чем 10 лет спустя никто не смотрит на эту работу как на глобальную неудачу. Напротив, современная кинопресса, критикующая «Ее личный ад», ставит «Только Бог простит» в пример как яркий образец фирменного почерка режиссера. Время многое расставляет на свои места, и есть основания подозревать, что нечто подобное может произойти с «Ее личным адом». Фильм, вызывающий чувство полного недоумения на финальных титрах, начинает казаться не таким уж и плохим, когда фестивальная лихорадка сбавляет свои обороты. Это нисколько не отменяет его очевидные недостатки, но служит напоминанием, что много провальных картин стали культом сквозь годы и вопреки всему. Поэтому даже «Ее личный ад» вполне может найти своего зрителя, и реакция каннской публики — не показатель судьбы картины. 

Парадокс «Ее личного ада» заключается в том, что это фильм, призванный стать личной исповедью, но в нем почти нет живого эмоционального импульса.  Вместо этого получается музей собственных приемов. Каждый элемент узнаваем: неон, замершие лица, ритуальная жестокость. Но эти образы просто красиво мерцают на расстоянии. «Ее личный ад» должен был стать фильмом о сознании, которое не может выбраться из собственного лабиринта. Но в итоге в ловушке оказывается сам Рефн. Он снимает кино о выходе из ада, не замечая, что его эстетика превратилась в замкнутую комнату без двери. 

«Человек должен быть всегда влюблен. Вот почему никогда не следует жениться», — открывающая фильм цитата Оскара Уайльда о разрушительном влиянии брака на любовь сразу задает тон «Приглашению». Премьера третьей полнометражной картины Оливии Уайлд стала одним из главных событий фестиваля «Сандэнс», а студия A24 практически сразу выкупила права на прокат. Напряжение, сосредоточенное в одной квартире, нарастает здесь сильнее, чем в кипящей кастрюле с закрытой крышкой. Будто на античной сцене, актеры разыгрывают пьесу, полную актуального юмора, эмоциональных катарсисов и перипетий.

В один, казалось бы, обычный вечер Анжела (Оливия Уайлд) — тревожная и суетливая по своей натуре — приглашает соседей сверху, Пину (Пенелопа Круc) и Хоука (Эдвард Нортон), на вечерние посиделки. Этой новости совершенно не рад ее ворчливый супруг Джо (Сет Роген), только что вернувшийся домой на складном велосипеде с нелюбимой работы в маленькой музыкальной консерватории. После словесно изощренных споров хозяевам все же приходится принять гостей — тех самых, которые по ночам слишком громко и страстно выражают свою любовь. На фоне зажатых и внутренне несчастных супругов приглашенная пара оказывается неожиданно либеральной в своих взглядах и привычках. Несколько косяков, бутылка вина и шоты текилы быстро разгоняют вечер, превращая его из неловкого испытания в насыщенный и в каком-то смысле освобождающий опыт.

«Приглашение» — ремейк испанского фильма 2020 года «Соседи сверху», забавного, но менее выразительного с точки зрения подачи. Сценаристы адаптации — Рашида Джонс («Парки и зоны отдыха») и Уилл МакКормак — сохраняют каркас оригинала, усиливая его за счет более четко прописанных индивидуальных особенностей героев. Судя по пресс-интервью, значительная часть сцен и диалогов рождалась в процессе живой коллаборации между актерами и режиссеркой. Такой почти театральный подход делает фильм по-настоящему живым и пульсирующим: реплики отскакивают друг от друга, накладываются и переплетаются, превращаясь в узнаваемый разговор, над которым хочется одновременно смеяться и плакать — ведь любовные отношения и супружество никогда не бывают простыми.

Несмотря на комедийный жанр, фильм выстраивается как древнегреческая трагедия, перенесенная в квартиру современного Сан-Франциско. Открытая планировка не оставляет героям пространства для уединения и напоминает сцену амфитеатра. Персонажей часто разводят по разные стороны широких проемов, фиксируя в конфликтующих позициях. Бытовые споры разворачиваются под помпезный оркестровый саундтрек, придающий происходящему возвышенный масштаб. Пастельная палитра — белые и голубые оттенки интерьера и гардероба Анжелы и Джо — резко контрастирует с почти полностью черной одеждой Пины и Хоука, выглядящих как «демоны», вторгшиеся в пространство, чтобы разрушить иллюзии хозяев о благополучии их брака.

Дифирамбы хочется петь каждому актеру. Колкости неудавшегося музыканта Джо в исполнении Сета Рогена остры, как кинжалы, а Хоук Эдварда Нортона отвечает на них наивной, почти обезоруживающей невозмутимостью, лишь сильнее провоцируя оппонента. Пенелопа Крус с легкостью играет самодостаточного сексолога Пину — свободную, уверенную и не стесняющуюся табуированных тем. Особого внимания заслуживает и Анжела Оливии Уайлд: ее плетеная коса, уложенная вокруг головы, отсылает к иконографии древнегреческих богинь, но одновременно подчеркивает внутреннюю зажатость героини. На протяжении всего фильма возникает почти физическое желание распустить эту прическу и дать Анжеле хоть немного расслабиться — настолько точно Уайлд передает ее накопленное напряжение. Вместе с Рогеном она мастерски показывает, как герои компенсируют недостаток внимания друг от друга, пытаясь заполнить пустоту за счет соседей.

После того как Пина и Хоук выносят на стол предложение о совместном сексуальном опыте всей четверки, разговоры переходят от теории к практике — впрочем, фильм сознательно избегает шокирующих откровений, да и, разумеется, все идет не по плану. Финал вечера, как и самого фильма, наступает стремительно и чуть скомканно, оставляя героев в состоянии мудрого просветления с оттенком глубокой грусти. Будущее остается открытым, но зрителю предлагается пусть хрупкая, зато искренняя надежда.

«Приглашение» — одна из самых заметных комедий 2026 года и моментальный фаворит, в который трудно не влюбиться. Тем не менее зрители, знакомые с оригиналом «Соседи сверху», могут испытать меньшее чувство новизны: при всей тщательной переработке ключевые драматургические ходы остаются узнаваемыми, а эффект неожиданности — сниженным. Для максимального удовольствия испанскую версию лучше отложить на потом.

Одолев Мехагодзиллу, непримиримые враги Годзилла и Конг заключают шаткий мир: радиоактивный ящер остается защищать людей, а огромная обезьяна отныне царствует на территории Полой Земли. Все меняется, когда у Конга начинает болеть зуб. Страдая от нестерпимой боли, гигантская обезьяна выбирается на поверхность. Между тем Годзилла объедается радиации где-то во Франции и ведет себя крайне агрессивно, а из Полой Земли доносится крик о помощи. Разбираться в происходящем поручено доктору Эндрюс (Ребекка Холл) из «Монарха», компанию которой составляют ее приемная дочь Дия (Кэйли Хоттл), ветеринар Трэппер (Дэн Стивенс) и подкастер Берни (Брайан Тайри Генри). Вместе они отправляются вглубь земли, где сталкиваются с невиданной угрозой.

«Новая империя» — пятая часть кинофраншизы MonsterVerse, запущенной совместными усилиями Warner Bros. и Legendary Entertainment десять лет назад. Теперь уже с полной уверенностью можно констатировать, что американская монструозная сага полностью повторяет путь, некогда пройденный самими японцами. Так, запустившие киносериал сольники о Годзилле создавались с серьезной миной и были на редкость тяжеловесными, тогда как «Остров черепа» и последовавшие за ним спин-оффы оказались их полной противоположностью — динамичным, веселым и по-хорошему идиотским аттракционом без лишнего символизма. То есть именно такими, какими они были в Японии начиная с «Конга против Годзиллы» 60-х, разве что с беспрецедентным доселе масштабом.

За создание дорогущих кроссоверов отвечает Адам Вингард — выходец из инди-сегмента, на старте карьеры отметившийся парочкой первоклассных ретротриллеров и затем прочно обосновавшийся в Голливуде. Отталкиваясь в первую очередь от «Острова черепа», он вместо философской болтовни и библейских аллюзий дает то, за чем зрители и идут на подобное кино, — драки монстров. В динамичном «Конге против Годзиллы» 2021 года виновники торжества поочередно красовались в кадре сразу после вступительных титров (в «Годзилле» (2014) ящера почти не показывали), а первый раунд их противостояния начался всего через полчаса. Вингард с ходу выкрутил градус безумия на максимум: когда к середине фильма персонажи через отсылку к «Космической одиссее» оказывались на просторах Полой Земли, пытаться осмысливать происходящее логически стало попросту бесполезно. Оставалось лишь наслаждаться тем, как Конг голыми руками разрывает доисторических тварей на части и хлещет из оторванных голов зеленую жижу.

Прямой сиквел «Конга против Годзиллы» выдержан в том же духе. Единственное отличие нового фильма от предыдущего заключается в том, что теперь титульные монстры не враги, а союзники, на что прямо указывает отсутствие «против» в заголовке. Еще в прошлой части величайшие титаны лишь к финалу объединились против общего врага и, камня на камне не оставив от Гонконга, разошлись подобру-поздорову. Сейчас, чисто символически помахавшись близ египетских пирамид, они работают сообща. Их новоявленный соратник — огромная бабочка Мотра, а нынешний противник — Кинг Скара, эдакая злобная версия Конга. Сам экшен, развернувшийся преимущественно в подземном царстве, стал еще мультяшнее. Своей хореографией схватки монстров вновь походят на «Рестлманию», а оторванные конечности так и норовят вылететь за пределы экрана. При этом даже в экшен-сценах назвать кайдзю грозными божествами больше не получится. Годзилла в первой же сцена уничтожает половину Рима, а затем, утомившись, засыпает прямо в Колизее. Граждане же не возмущаются, а, напротив, относятся к нему как к непослушному питомцу, даже не заикаясь о человеческих жертвах. Между тем Конг пусть и боксирует не хуже Майка Тайсона, но напоминает скорее героя семейного мультфильма. В прошлой части примат дружил с немой девочкой и пародировал «Шрека», а тут берется за воспитание мини-Конга — персонажа, эквивалентного сыну Годзиллы из классического кайдзю-сериала Toho. Сцены взаимодействия умилительно вздыхающего квази-отца с непослушным малышом — лучшее, что есть во всем блокбастере.

На выходе получился честный киноаттракцион, начисто вычищенный от корпоративных интриг и натужной драмы. Поклонникам прошлого фильма серии «Новая империя» точно придется по вкусу, тогда как ценителям серьезного кино о кайдзю (вроде недавней японской «Годзиллы: Минус один») ловить тут абсолютно нечего.

Житейская история «Старый орел» в конкурсной программе «Дом, где...» 48-го ММКФ оказалась абсолютно к месту. Дебютный фильм Мурада Ногмова с мужской прямолинейностью говорит о силе отчего дома и семейных ценностях. Согретая солнцем Кавказа, история о старике, отказавшемся покидать родное село, превращается в наглядное пособие об умении сохранить связь поколений.

Осетинский дед Батраз Зелимханович (Алик Караев) уединенно живет в горном селе, жители которого давно разъехались. Новый глава администрации Семен (Павел Деревянко) намерен закрыть поселение, ведь «один человек — не административная единица». Он просит подписать старика согласие на переезд в город. Однако Батраз уезжать не намерен и, увидев статью о популярных альпийских деревнях, решает вернуть жизнь в свой край, превратив вымирающее село в туристическую экодеревню. Действуя без промедления, старик телеграфирует в далекую Москву, что находится на смертном одре. Древняя кавказская мудрость срабатывает и сын Казбек (Павел Лёвкин) в тот же день появляется вместе с внуками Маратом (Миша Шульц) и Мурадом (Иса Новиков). Теперь есть, кому спасать землю предков.

Подобно гордому орлу, камера оператора Филиппа Южанина парит над живописными пейзажами Северной Осетии, давая зрителю вдоволь вдохнуть горного воздуха. Шедевральная природа, будто сошедшая с полотен Куинджи, для местных жителей не просто пейзаж, а часть жизни (городским не понять!). Для Батраза родная земля — это прежде всего свобода и простота сельского быта, которыми он дорожит. Подъем спозаранку, хлопоты по хозяйству, урожай, выращенный своими руками — привычный уклад жизни его поколения. Как для растения вырванный корень сулит смерть, для орла такой смертью станет клетка, так и для несговорчивого старика эта земля гораздо больше, чем просто садовый участок. Батраз борется не за справедливость как таковую, а за сохранение вековой памяти предков. Здесь жили и умирали поколения его семьи, а дом собственноручно построил прадед. Уехать — значит уничтожить самое дорогое!

Природа, говорящая с людьми на одном языке, выступает еще и проводником в мир сакрального. Например, добрым знаком для Батраза становится явление духа орла, чей мудрый взор выказывает благосклонность к миссии старика. Однако бороться пожилому человеку придется не с силами тьмы, а с местной бюрократической системой. С ней-то как раз общий язык найти крайне непросто.

Иной портрет поколения представляют сын Казбек и внуки: оторванные от городской жизни, они не разделяют энтузиазма родственника и спешат вернуться домой. Однако сила места расставит все на свои места: Казбек с сыновьями, тоскующими без вай-фая, активно включатся в работу, познав настоящую радость труда и мужского воспитания. Иронично прописанные шутки — неотъемлемый элемент слаженной командной работы, филигранно делающий из романа воспитания добрую семейную комедию.

В музыкальный рисунок, созданный композитором Тимом Аминовым, гармонично вплетены, словно цветные нити в ковер, национальный колорит и неисчерпаемая энергия осетинцев. В таком мажорном задоре градус чувств изрядно повышается, призывая радоваться жизни и не отказывать себе в танце (что, собственно, и сделали зрители на сеансе).

За простой историей «Орла» скрывается чувство, которое так непросто сейчас уловить — доверие. А органично выбранная тональность в духе теплой деревенской истории местами приближает к душевному «Жили-были» Эдуарда Парри с примесью еще одного заметного дебюта, говорящего о ценности семьи, — «День рождения Сидни Люмета» Рауля Гейдарова. Все три ленты по-своему приходят к общему знаменателю о том, что близкие люди — наше главное богатство. Этот вывод доказывает и создатель картины Мурад Ногмов, сумевший собрать дружную семью не только на экране, но и за ее пределами. Генеральный продюсер фильма Давид Цаплаев отметил, что атмосфера на площадке дружеская и «каждый является творцом и вносит свое видение, которое отлично коррелирует с общей идеей». Кроме того, для большей части команды история близка и ощущается гораздо глубже еще и в аспекте национальных корней.

Как и в природе, в картине заложены две полярные силы — созидательная и разрушительная. Городская суета не сравнится с умиротворением сельской местности. Материальные ценности рано или поздно уступят духовным. А искренность помыслов гораздо крепче любой выгоды. Возможно, кому-то эти слова покажутся прописными истинами, но жизненная мудрость всегда проста в слове и нелегка в деле (с надеждой, Дух Орла).