Скрип веревки. Хрип повешенного, похожий на предсмертный вздох или, быть может, на последний стон наслаждения. Толпа, в экстазе взирающая на эти конвульсии. Среди зевак — две девочки: одна из них — Кэти — она не смущается, не отворачивается, а завороженно наблюдает за казнью и нисколько не страшится смерти. Так Эмиральд Феннел начинает свой «“Грозовой перевал”», с самого начала смешивая Эрос и Танатос, любовь и смерть, делая их неразделимыми спутниками своих героев. Вскоре на пороге мрачного поместья Эрншо появится забитый мальчишка, которого нарекут Хитклиффом — именем умершего брата маленькой Кэтрин. Дальше будет детская дружба, розги, кровь, грязь в конюшне, ревность, брак по расчету с соседом Линтоном. И побег оскорбленного Хитклиффа в ночь, окрашенную багровым закатом (прямо как в «Унесенных ветром», к которым отсылает и постер фильма). Спустя годы он вернется, чтобы спалить все дотла.

Роман Эмили Бронте в 1847 году называли вульгарным и аморальным. Спустя почти два столетия ту же участь разделяет экранизация Феннел: критики спорят о ней с той же яростью, с какой герои книги терзают друг друга. Впрочем, иного и не ждали от постановщицы «Девушки, подающей надежды» и «Солтберна». Британская провокаторша из привилегированной семьи, Феннел известна своим умением деконструировать жанры и скрещивать эпохи. Ее фильм — не экранизация (что, впрочем, уже было ясно по тизерам и трейлерам), а лишь еще одна версия, что особенно акцентируется кавычками в названии. 

Феннел рассказывала, что сняла «Грозовой перевал» так, как она запомнила роман, когда читала его в 14 лет. А в числе референсов называла романтический криминал «Ромео + Джульетта» с ДиКаприо. Сюжет шекспировской трагедии прозвучит в довольно подробном пересказе Изабеллы — подопечной мистера Линтона. Главная история о вечных возлюбленных, конечно, вдохновляла в свое время и Эмили Бронте при написании романа. Дрим-каст картины сложился неслучайно: Марго Робби, выступившая продюсером двух предыдущих картин Феннел, была рада новой коллаборации. Джейкоб Элорди, уже работавший с режиссером в «Солтберне», идеально вписался в эту мрачную эстетику. Кстати, их дуэт с Робби ранее появился в рекламе Chanel, но там они так и не встретились в кадре — здесь эта связь воплощает на экране все наши фантазии (ну почти).

Пуристы могут, конечно, гневаться: в фильме нет второй половины романа о детях Кэти и Хитклиффа. Исчезли сложная рамочная структура, ненадежные рассказчики — столичный мистер Локвуд, остановившийся погостить в Грозовом перевале, и Нэлли, которая теперь лишилась права представлять свой взгляд на эту историю, хотя ее роль по-прежнему ключевая в повествовании. Так что истинным и единственным рассказчиком здесь предстает именно 14-летняя Феннел. Но если принять правила игры, в которые режиссер играет со зрителями, все изменения кажутся не просто допустимыми, а мотивированными. Постановщица вытаскивает на свет БДСМ-подтекст, который викторианская мораль была вынуждена скрывать. 

Исследователи давно обращали внимание на «хлыстик», который просит купить маленькая Кэти себе в подарок, и на эротическую напряженность, которая чувствуется в отношениях героев книги. Феннел лишь доводит это томление до физического воплощения, хотя и она будет старательно создавать нарастающее сексуальное напряжение между персонажами, откладывая основное удовольствие до второй половины картины. Такую версию ожидаемо увидеть сегодня, когда разговоры об интимной жизни стали вестись более открыто и когда у романа на счету уже и так 16 экранизаций, не считая новой. 

Убрав линию детей нашей токсичной парочки, Феннел освобождает место для более глубокого, хоть и мрачного, исследования разрушающей связи Кэти и Хитклиффа, почти укладываясь в два часа экранного времени. Что касается возраста актеров и цвета кожи Хитклиффа... Феннел снимает вневременное произведение. В ее вселенной важна не этническая принадлежность темнокожего цыгана, а архетип «байронического героя» — темного, дикого, чужого и свободолюбивого. А возраст Робби и Элорди лишь подчеркивает, что их страсть — это не юношеская влюбленность, которая может вскружить голову подросткам, а уже взрослый выбор двух эгоистов. Хотя, пожалуй, эпизод подглядывания за слугами (эротически заряженный гораздо больше, чем постельные сцены) смотрится довольно лукаво, когда Элорди закрывает глазки 35-летней Робби, не так давно ставшей мамой. 

Визуально «Грозовой перевал» — это ожившая греза викторианской девочки, помешанной на декадансе. Оператор Линус Сандгрен («Ла-Ла Ленд») использует редкий формат VistaVision, который любил Альфред Хичкок, и заставляет камеру пролетать сквозь готические пейзажи Йоркшира и останавливаться на искаженных, почти экспрессионистских пространствах, где декорации кажутся нарисованными задниками из «Кабинета доктора Калигари» — фильма-манифеста этого направления. Такая связь неудивительна: «Грозовой перевал» — та же история о том, как реальность перетекает в кошмар. 

Костюмы Жаклин Дюрран — отдельный вид искусства: здесь смешались Тюдоры, голливудский гламур и архивы Маккуина. Особенно выразителен наряд Кэти, завирусившийся и собравший море хейта, с пышной юбкой из блестящей синтетики под латекс — кричащий, китчевый, но органично вписывающийся в стилистику фильма. Красный цвет, цвет страсти и крови, преследует, возможно, даже слишком нарочито, героиню повсюду — от бархатной накидки до стен ее будуара в поместье Линтонов. Кстати, о стенах: спальня Кэти отделана панелями, рисунком и цветом созданными по фотографиям кожи Марго Робби — ее вены, родинки — интерьер становится пугающе телесным и подчеркивает фетиш Линтона. Для этих же целей в кадре появляется платье, напоминающее подарочную упаковку, которое Кэтрин надевает в их первую брачную ночь, преподнося всю себя как вещь в обмен на богатство.  

Феннел не боится прямолинейных метафор: улитка Фелисити (любимая актриса режиссера), оставляющая скользкий след на стекле или яйцо, растекшееся по шелковой простыне, — все здесь кричит о физиологии, о власти плоти над духом. Даже предметы быта в этом мире готически-зловещи: камин украшен скульптурами из фарфоровых рук (отсылка к викторианским спиритическим сеансам), а кукла Изабеллы носит настоящие пряди волос Кэти — мрачная дань памяти сестрам Бронте (старшая Шарлотта, автор «Джейн Эйр», носила браслет, сплетенный из прядей волос ее сестер — Эмили и Энн).

Но главное в этом фильме — то почти невыносимое притяжение, которое возникает между Робби и Элорди. Их Кэти и Хитклифф — два зеркала, поставленные друг напротив друга, отражающие пустоту, жесткость, инфантильность и эгоизм — и вместе с тем невероятное обаяние и сексуальность. Химия между актерами настолько сильна, что слухи об их закулисном романе кажутся неизбежным следствием их экранной одержимости. В этом, пожалуй, и кроется главный посыл Феннел. В эпоху тотального нарциссизма, разросшегося не без участия соцсетей, человек предпочитает искать в партнере собственное отражение. И поэтому история Кэтрин и Хитклиффа обретает новое, пугающее звучание. Их единство душ (самая известная цитата из романа звучит и в фильме) — это не гармония, а слияние двух разрушительных стихий, способных смести все на своем пути. Они манипулируют судьбами других людей, ломают жизни Линтонов, топят в крови и грязи все, к чему прикасаются. Возможно, поэтому в картине так много сцен самоудовлетворения — даже в минуту физической близости другой человек им просто не нужен. «Грозовой перевал» Феннел — это не история великой любви, а страдания по великому одиночеству. И пустошь, наблюдающая за этим спектаклем, одобрительно воет ветром в такт бьющемуся стеклу.

Пока голливудские сценаристы направляют свое туннельное зрение на ремейки и сиквелы, а жанр дорогого студийного хоррора держится на трехчастной истории «28 лет спустя», оригинальный самостоятельный фильм Сэма Рэйми звучит как подарок изголодавшимся по свежим идеям. Режиссер, начавший свою карьеру с трешового ужастика «Зловещие мертвецы», который затем стал феноменом и оказал огромное влияние на жанр, надолго ушел в супергероику, сняв трилогию «Человек-паук» с Тоби Магуайром и «Доктора Стрэнджа: В мультивселенной безумия». Теперь, спустя семнадцать лет после своего последнего хоррора, Рэйми вновь возвращается к истокам.

Линда не может дождаться прихода новой главы компании. На одной из рабочих вечеринок она встретила этого красивого молодого наследника, который ее заинтересовал. Однако куда важнее для нее обещанное предыдущим директором повышение. Стоит Брэдли приступить к обязанностям, как должность он отдает своему университетскому другу. Исключенная из общества коллег за антисоциальное поведение, Линда все же решается потребовать у начальника заслуженное. В ответ тот лишь высмеивает ее и приглашает в командировку в Таиланд, где собирается скинуть на нее все обязанности. По пути к месту назначения частный самолет попадает в турбулентность и выбрасывает единственных выживших, Линду и Брэдли, на берег необитаемого острова. Линда, будучи фанаткой реалити-шоу на выживание и соответствующей литературы, переворачивает привычную иерархию. Без нее Брэдли не выжить и дня в диких условиях, поэтому мужчине приходится подчиниться. 

Экспозиция, в которой конвенционально прекрасную предводительницу «Дрянных девчонок» Рэйчел Макадамс пытаются продать за «Дурнушку Бетти», выглядит фантастически. Но актрисе удается внушить неприязнь за счет неуверенного, неуклюжего поведения, полностью отличного от других ее ролей. На острове же превратиться в красотку ей удается не из-за длинных вьющихся волос и отсутствия очков, а благодаря искреннему свечению от счастья. Ее Линда наконец-то оказывается на своем месте. Там, где любой человек искал бы способы как можно скорее вернуться в цивилизацию, она наслаждается каждой пойманной рыбой, собранной водой и убитым кабаном. Получается маниакальное воплощение мечты каждого — обретения чувства дома, только в безумной манере Рэйми.

Целых три фильма беготни по лабиринту так ничему и не научили Дилана О’Брайена, играющего абсолютного болванчика, с первых минут вызывающего у аудитории рвотные позывы. Создатели лишают зрителя опоры под ногами, заставляя ненавидеть его, а потом вызывать сочувствие. Стоп, или мы все же болеем за Линду, или ненавидим ее тоже? Эти американские горки затормозились бы на половине пути, если бы не дуэт главных актеров, глядя на которых сложно поверить их отсутствию в категории звезд А-класса, усыпанных предложениями. 

Им обоим удается передать огромный спектр эмоций, но выступления О’Брайена особенно подкупает благодаря абсолютно сумасшедшему смеху, дарящему фильму его главную комедийность. В остальном же сценарий мог быть смешнее и не придерживаться столь простой структуры, где каждое слово или действие обыгрывается вновь и вновь, пытаясь завалить пространство чеховскими ружьями. Несмотря на раскидистые леса и высокие скалы острова, фильм получается слишком камерным, практически театральным, что опять становится ответственностью актеров. Им не стыдно унижаться на радость Рэйми, который с привычным удовольствием поливает своих персонажей всеми видами телесных жидкостей. 

Хотя режиссер и не принимал участия в написании сценария, у фильма много перекличек с его последним хоррором «Затащи меня в ад». Только в этот раз он полностью отказывается от сверхъестественных элементов в угоду реализму (пускай и не с самыми удачными спецэффектами). Авторы поднимают множество тем: стеклянные потолки, корпоративная культура, современная обсессия реалити-шоу, наследственная жестокость, жажда власти над другим. При этом фильм никогда не звучит нравоучительно, смешивая вереницу жанров. Вот только хоррора, на котором построена вся рекламная кампания, ожидать от «На помощь!» не стоит.   

Не назвать «На помощь!» и радикальным, и поистине оригинальным проектом. Сюжетно он плотно врос в фундамент «Мизери» и, кажется, во время написания сценария пропустил выход «Треугольника печали», сказавшего похожие вещи порой в идентичном виде. Тем не менее матерый режиссер выбрал оставаться верным своему стилю и не гнаться за франшизной кассой, что сегодня становится все более ценно и делает некоторые фильмы значительнее, чем они есть на самом деле.