Скрип веревки. Хрип повешенного, похожий на предсмертный вздох или, быть может, на последний стон наслаждения. Толпа, в экстазе взирающая на эти конвульсии. Среди зевак — две девочки: одна из них — Кэти — она не смущается, не отворачивается, а завороженно наблюдает за казнью и нисколько не страшится смерти. Так Эмиральд Феннел начинает свой «“Грозовой перевал”», с самого начала смешивая Эрос и Танатос, любовь и смерть, делая их неразделимыми спутниками своих героев. Вскоре на пороге мрачного поместья Эрншо появится забитый мальчишка, которого нарекут Хитклиффом — именем умершего брата маленькой Кэтрин. Дальше будет детская дружба, розги, кровь, грязь в конюшне, ревность, брак по расчету с соседом Линтоном. И побег оскорбленного Хитклиффа в ночь, окрашенную багровым закатом (прямо как в «Унесенных ветром», к которым отсылает и постер фильма). Спустя годы он вернется, чтобы спалить все дотла.

Роман Эмили Бронте в 1847 году называли вульгарным и аморальным. Спустя почти два столетия ту же участь разделяет экранизация Феннел: критики спорят о ней с той же яростью, с какой герои книги терзают друг друга. Впрочем, иного и не ждали от постановщицы «Девушки, подающей надежды» и «Солтберна». Британская провокаторша из привилегированной семьи, Феннел известна своим умением деконструировать жанры и скрещивать эпохи. Ее фильм — не экранизация (что, впрочем, уже было ясно по тизерам и трейлерам), а лишь еще одна версия, что особенно акцентируется кавычками в названии. 

Феннел рассказывала, что сняла «Грозовой перевал» так, как она запомнила роман, когда читала его в 14 лет. А в числе референсов называла романтический криминал «Ромео + Джульетта» с ДиКаприо. Сюжет шекспировской трагедии прозвучит в довольно подробном пересказе Изабеллы — подопечной мистера Линтона. Главная история о вечных возлюбленных, конечно, вдохновляла в свое время и Эмили Бронте при написании романа. Дрим-каст картины сложился неслучайно: Марго Робби, выступившая продюсером двух предыдущих картин Феннел, была рада новой коллаборации. Джейкоб Элорди, уже работавший с режиссером в «Солтберне», идеально вписался в эту мрачную эстетику. Кстати, их дуэт с Робби ранее появился в рекламе Chanel, но там они так и не встретились в кадре — здесь эта связь воплощает на экране все наши фантазии (ну почти).

Пуристы могут, конечно, гневаться: в фильме нет второй половины романа о детях Кэти и Хитклиффа. Исчезли сложная рамочная структура, ненадежные рассказчики — столичный мистер Локвуд, остановившийся погостить в Грозовом перевале, и Нэлли, которая теперь лишилась права представлять свой взгляд на эту историю, хотя ее роль по-прежнему ключевая в повествовании. Так что истинным и единственным рассказчиком здесь предстает именно 14-летняя Феннел. Но если принять правила игры, в которые режиссер играет со зрителями, все изменения кажутся не просто допустимыми, а мотивированными. Постановщица вытаскивает на свет БДСМ-подтекст, который викторианская мораль была вынуждена скрывать. 

Исследователи давно обращали внимание на «хлыстик», который просит купить маленькая Кэти себе в подарок, и на эротическую напряженность, которая чувствуется в отношениях героев книги. Феннел лишь доводит это томление до физического воплощения, хотя и она будет старательно создавать нарастающее сексуальное напряжение между персонажами, откладывая основное удовольствие до второй половины картины. Такую версию ожидаемо увидеть сегодня, когда разговоры об интимной жизни стали вестись более открыто и когда у романа на счету уже и так 16 экранизаций, не считая новой. 

Убрав линию детей нашей токсичной парочки, Феннел освобождает место для более глубокого, хоть и мрачного, исследования разрушающей связи Кэти и Хитклиффа, почти укладываясь в два часа экранного времени. Что касается возраста актеров и цвета кожи Хитклиффа... Феннел снимает вневременное произведение. В ее вселенной важна не этническая принадлежность темнокожего цыгана, а архетип «байронического героя» — темного, дикого, чужого и свободолюбивого. А возраст Робби и Элорди лишь подчеркивает, что их страсть — это не юношеская влюбленность, которая может вскружить голову подросткам, а уже взрослый выбор двух эгоистов. Хотя, пожалуй, эпизод подглядывания за слугами (эротически заряженный гораздо больше, чем постельные сцены) смотрится довольно лукаво, когда Элорди закрывает глазки 35-летней Робби, не так давно ставшей мамой. 

Визуально «Грозовой перевал» — это ожившая греза викторианской девочки, помешанной на декадансе. Оператор Линус Сандгрен («Ла-Ла Ленд») использует редкий формат VistaVision, который любил Альфред Хичкок, и заставляет камеру пролетать сквозь готические пейзажи Йоркшира и останавливаться на искаженных, почти экспрессионистских пространствах, где декорации кажутся нарисованными задниками из «Кабинета доктора Калигари» — фильма-манифеста этого направления. Такая связь неудивительна: «Грозовой перевал» — та же история о том, как реальность перетекает в кошмар. 

Костюмы Жаклин Дюрран — отдельный вид искусства: здесь смешались Тюдоры, голливудский гламур и архивы Маккуина. Особенно выразителен наряд Кэти, завирусившийся и собравший море хейта, с пышной юбкой из блестящей синтетики под латекс — кричащий, китчевый, но органично вписывающийся в стилистику фильма. Красный цвет, цвет страсти и крови, преследует, возможно, даже слишком нарочито, героиню повсюду — от бархатной накидки до стен ее будуара в поместье Линтонов. Кстати, о стенах: спальня Кэти отделана панелями, рисунком и цветом созданными по фотографиям кожи Марго Робби — ее вены, родинки — интерьер становится пугающе телесным и подчеркивает фетиш Линтона. Для этих же целей в кадре появляется платье, напоминающее подарочную упаковку, которое Кэтрин надевает в их первую брачную ночь, преподнося всю себя как вещь в обмен на богатство.  

Феннел не боится прямолинейных метафор: улитка Фелисити (любимая актриса режиссера), оставляющая скользкий след на стекле или яйцо, растекшееся по шелковой простыне, — все здесь кричит о физиологии, о власти плоти над духом. Даже предметы быта в этом мире готически-зловещи: камин украшен скульптурами из фарфоровых рук (отсылка к викторианским спиритическим сеансам), а кукла Изабеллы носит настоящие пряди волос Кэти — мрачная дань памяти сестрам Бронте (старшая Шарлотта, автор «Джейн Эйр», носила браслет, сплетенный из прядей волос ее сестер — Эмили и Энн).

Но главное в этом фильме — то почти невыносимое притяжение, которое возникает между Робби и Элорди. Их Кэти и Хитклифф — два зеркала, поставленные друг напротив друга, отражающие пустоту, жесткость, инфантильность и эгоизм — и вместе с тем невероятное обаяние и сексуальность. Химия между актерами настолько сильна, что слухи об их закулисном романе кажутся неизбежным следствием их экранной одержимости. В этом, пожалуй, и кроется главный посыл Феннел. В эпоху тотального нарциссизма, разросшегося не без участия соцсетей, человек предпочитает искать в партнере собственное отражение. И поэтому история Кэтрин и Хитклиффа обретает новое, пугающее звучание. Их единство душ (самая известная цитата из романа звучит и в фильме) — это не гармония, а слияние двух разрушительных стихий, способных смести все на своем пути. Они манипулируют судьбами других людей, ломают жизни Линтонов, топят в крови и грязи все, к чему прикасаются. Возможно, поэтому в картине так много сцен самоудовлетворения — даже в минуту физической близости другой человек им просто не нужен. «Грозовой перевал» Феннел — это не история великой любви, а страдания по великому одиночеству. И пустошь, наблюдающая за этим спектаклем, одобрительно воет ветром в такт бьющемуся стеклу.