В новом своем детище, выпущенном на отечественные экраны компанией «КАРО Фильм», Юрий Грымов занимается, в сущности, весьма радостным делом – признаётся в любви к кино. Конечно, совершает он это не столь радикально, как, скажем, Тарантино в «Бесславных ублюдках», который меняет ход мировой истории в целях демонстрации непобедимой мощи кинематографа, – однако и не без традиционного грымовского визуального экстремизма. Вообще, изображение здесь бесспорно великолепно: эстетская игра теней на стенах, сетчатые тени на лицах, крупный план глаза, неуловимо слепнущего внутри фантасмагорической картинки, – везде Грымов доводит зрительный нерв, зрительную плоть фильма до совершенства и частенько переводит через него (как слепого через дорогу), блаженно и со смаком окунаясь в явный китч. По крайней мере, неоднократное явление смерти в ипостаси обнаженной женщины, от коей видна лишь агрессивно наставленная на зрителя грудь с прилегающими элементами торса, всякий раз граничит с дурновкусием. С другой стороны, кадр с этажеркой, сверхмедленно падающей под песню «Надежда» в исполнении Анны Герман, вполне может войти в учебники киноискусства, настолько точно и завораживающе он сделан.

Тут, впрочем, довольно быстро обнаруживается существенный парадокс: непрерывное наращивание изобразительного арсенала происходит не где-нибудь, а в фильме под названием «На ощупь», повествующем о тактильной (естественно, какой же еще?) жизни слепого. В середине картины, правда, слепой на некоторое время прозревает, чтобы открыть для себя силу киноискусства, однако принцип его существования остается прежним: «Человека можно понять только на ощупь». Отсюда и протест против «гладкости», бесфактурности, бескачественности современного массового искусства: проводя по нему рукой (в прямом и переносном значении), ощущаешь только пустую, стерилизованную, стандартную поверхность; в этом смысле музейный экспонат под стеклянным колпаком и стриптизерка под точно таким же стеклянным колпаком – человек и вещь – абсолютно равны в своем отсутствии, зашлифованные до неразличимости с окружающим миром.

Здесь, однако, Грымов радостно увлекается социальной критикой, в которой не очень силен, поскольку регулярно сбивается на банальности. Ну кто, в самом деле, станет спорить с тем, что телевизор – это мусор и что по ТВ специально демонстрируют искаженную реалити-кошмарами картину мира, дабы покрепче прокомпостировать и прозомбировать уткнувшееся в «ящик» народонаселение? Противопоставлением хорошего кино, с одной стороны, и телевидения за компанию с плохим кино («– Дед говорил, что кино надо смотреть. – Про сегодняшнее кино иногда лучше прочитать»), с другой, Грымов, впрочем, не ограничивается. Подобно пророку, разгневанному нечестием своего народа, запутавшегося в идолах и золотых тельцах, режиссер гремит праведным обличением: вместо актуального искусства, устраивающего социально значимые перформансы на тему захвата заложников, спонсоры готовы финансировать лишь выращивание шампиньонов, ибо в наш развращенный век (кстати, а был ли на протяжении мировой истории хоть один мыслящий человек, который не воспринимал бы свой век как развращенный?) актуально лишь «грести бабки». Подобное обличение, с энтузиазмом продолжаемое Грымовым на пресс-конференциях по окончании показов, разумеется, понятно, особенно учитывая крайне извращенную схему финансирования российского кино и поистине сомалийского размаха видеопиратство. Однако стоит ли со столь раскаленным пафосом декламировать столь общие места и стоит ли до такой степени в лоб клеймить массмедиа сдавленным восклицанием прозревшего (во всех смыслах) телезрителя: «Настя, мир ужасен!»? Как будто никто и не догадывался об этом прискорбном факте…

Vlad Dracula

В рамках 75-го международного Берлинского кинофестиваля вне конкурсной программы состоялась мировая премьера «Микки 17» — это новая картина Пон Джун-хо, режиссера оскароносных «Паразитов». До этого он снял на английском языке «Сквозь снег» и «Окчу», хотя большого резонанса они не произвели. Впрочем, эти проекты стали важными вехами на творческом пути постановщика, так что при адаптации романа Эдварда Эштона «Микки-7» Пон мог использовать весь свой опыт, создав собственный фантастический мир.

В центре сюжета — неудачник Микки Барнс (Роберт Паттинсон), уставший постоянно делать грязную работу. Задолжав денег недомафиози в результате неудавшейся аферы, он садится на космический корабль «Даккар», который отправляется колонизировать суровую планету Нифльхейм. Микки записывается в экипаж как «расходный материал», не прочитав всей документации. Оказывается, если он погибнет, то его в любой момент можно клонировать с сохранением всех воспоминаний. Будучи «расходником», Микки приходится выполнять самые сложные задания, не волнуясь о смерти. Распорядок нарушается, когда однажды его клонируют преждевременно. В результате Микки сталкивается со своим двойником. Теперь герою надо ужиться со своей новой версией и избежать полного уничтожения.

Если после ознакомления с сюжетом ощущается конфуз — не беда, Микки точно так же себя чувствует весь фильм. Он живет, плывя по течению. В действительности Пон Джун-хо использовал лишь основную канву, потому что весь роман Эштона невозможно превратить в сценарий. Хронометраж картины и так составляет 2 часа 19 минут, куда больше? Кроме того, «Микки-7» превратился в «Микки 17», пережив десяток дополнительных смертей. И, если в литературном первоисточнике протагонист был учителем, то в экранизации он стал чернорабочим и раздолбаем. После «Паразитов» Пон Джун-хо, вероятно, не захотел снимать про людей среднего класса и выше. Так ассоциировать себя с героем становится проще, несмотря на фантастический сеттинг.

Конечно, корейский режиссер снова углубляется в социальную составляющую, но делает это в лучших традициях арт-мейнстрима. Все-таки кино он делает не артхаусное, а зрительское, поэтому смешивает разные жанры, используя элементы фантастического боевика, драмы, триллера, хоррора, черной комедии и сатиры. Это добавляет увлекательности и позволяет не вспоминать о хронометраже. Действия Микки непредсказуемы, потому что врожденная пассивность героя не позволяет ему влиять на свою судьбу. Он же всего-навсего расходный материал, который в любой момент можно снова «распечатать». Все просто: в этом фантастическом мире человеческая жизнь и отношения между людьми не имеют никакой ценности.

Микки на самом деле бесхребетный — это маленький человек в мире больших корпораций и богачей. Именно последние спонсируют эту «экспедицию» на Нифльхейм. Самый главный из них по имени Иеронимус Маршалл (Марк Руффало) — настоящий клоун, ищущий одобрение и успокоение со стороны жены каждый раз, когда что-то идет не по его сценарию. Всех членов экипажа он не ценит, а «расходников» он даже не считает людьми. Зато он хочет создать невероятную человеческую расу на новой, но обледенелой планете. Здесь можно усмотреть перекличку с Дональдом Трампом, который захотел поглотить Канаду и Гренландию. Однако Пон Джун-хо не фанат политического подтекста, поэтому все схожести с президентом США в большей мере является результатом актерской работы Марка Руффало. Зато какой запоминающийся образ!

Пока Маршалл грезит о «суперлюдях» с чистыми генами, у Микки свои проблемы. Он встречает Микки 18, который ведет себя совершенно иначе, чем его предыдущая версия. Он более волевой, враждебный и способен постоять за себя. Оригинальный Микки к такому побоялся бы подойти, а уж заимствовать те же черты характера — никогда. Слишком страшно, да и сильна привычка быть в подчиненном положении.

На экране разыгрывается настоящий бенефис Роберта Паттинсона. Две абсолютно противоположные версии Микки совершенно не желают ужиться друг с другом. Крики, ссоры, драки, попытки убийства, почти что секс втроем, но потом они приходят к общему соглашению и решают попросту терпеть характер друг друга. Полемику смерти Под Джун-хо вовсе не хочет поднимать, ведь в этом фантастическом мире даже такое фундаментальное явление прекратило что-то значить для человечества. Люди — лишь ингредиенты для создания лучшей вселенной, как соус в блюде, добавляющий больше вкуса. За таким ингредиентом как раз охотится жена Иеронимуса, периодически делая кровавое смузи из разных живых существ.

Тяжелый социальный подтекст? Безусловно. Только повествование Пон Джун-хо не угнетает зрителя, а развлекает даже после 17 разных смертельных миссий бедного Микки. Черная комедия и сатира перемешиваются с абсурдным экшеном, а потом главный герой просто вылезает из машины клонирования раньше времени и падает на пол, как мешок мусора. Даже ученые в лаборатории забыли, что запланировали его напечатать.

Мораль истории, конечно, проста и банальна, но у Пона «маленькие» люди всегда выигрывают и познают мир для себя с новой стороны, разрушая любые классовые рамки. Поэтому Микки так и остается номером 17, впервые ожидая будущее с нетерпением.